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Luglio 2021

Giacomelli Mario – 1925/ 2000
La buona terra
1974 – 1976
stampa ai sali d´argento in b/n
cm 29 x 39

collocazione:
Torino (TO) – Castello di Rivoli Museo d´Arte Contemporanea – Galleria Civica d´Arte Moderna e Contemporanea di Torino
proprietà:
Fondazione Cassa di Risparmio di Torino

La buona terra – Mario Giacomelli

Ha interrotto il suo lavoro e con il rastrello poggiato sulla spalla indica verso l’osservatore e ne cattura l’attenzione. La sua immagine sfocata contrasta con la resa esatta del terreno: il bambino è al centro della scena e con l’arnese completa una croce fungendo così da cesura tra lo spazio esterno e il resto della composizione. Sopra la sua testa lo sguardo corre all’infilata prospettica dei contadini intenti a lavorare. Una bimba guarda curiosa e sembra chiedersi il perché di quello scatto.

«Sento l’uomo più nella natura che nel suo ambiente usuale di vita -spiega in un’intervista Mario Giacomelli-; questa natura non è solo composizione o materia ma invece è la vita dell’uomo con tutti i suoi martìri, con le stesse rughe, con gli stessi calli che ha l’uomo che la lavora, che spera in questa terra». “La buona terra” è un lavoro che l’artista dedica ai contadini e alla loro vita destinata alla natura. Un mondo che a noi sembra lontano e idilliaco, e che Giacomelli riproduce nelle sue foto fissando lo scoramento che prova nel vedere l’allontanamento dell’uomo dalla sua naturale condizione di vita legata alla terra.

Riusciranno i contadini a resistere alla diaspora dell’emigrazione, al dolore umano per una condizione senza scampo e senza risoluzione? Riusciranno a sopravvivere al problema della fame? E, andando via dalla loro terra, approdando nella città con l’inevitabile doppia umiliazione, sia economica che esistenziale, siamo sicuri che riusciranno a migliorare la propria condizione di vita? Giacomelli esalta chi per ora continua a lavorarla la terra, chi ha deciso di rimanere ancorato alle proprie radici: l’immagine è idilliaca, spirituale, in una luce mistica e metafisica assieme, i personaggi sono sospesi in un’immobilità perenne, rispettano la loro origine e ci restituiscono un senso immenso di umanità.

Giugno 2022

Pannaggi Ivo – 1901/ 1981
Treno in corsa
1922
olio su tela
cm 100 x 120

collocazione:
Macerata (MC) – Museo Palazzo Ricci
proprietà:
Fondazione Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata

Treno in corsa di Ivo Pannaggi

Ivo Pannaggi ha solo 21 anni quando termina il dipinto Treno in corsa. Si tratta di un’opera futurista, un esempio di arte meccanica, di avanguardia. Con la stessa definizione l’artista intitolò “Il Manifesto dell’Arte Meccanica Futurista” che firmò assieme a Vinicio Palladini, proprio in quell’anno, nel 1922, con la supervisione di Filippo Tommaso Marinetti:

«Oggi è la macchina che distingue la nostra epoca […] Senso meccanico netto deciso che è l’atmosfera della nostra sensibilità. […] Sentiamo meccanicamente e ci sentiamo costruiti in acciaio, anche noi macchine, noi meccanizzati dall’atmosfera. […] Ed è questa la nuova necessità, ed è il principio della nuova estetica».

Ed è la macchina ad irrompere e a sfrecciare nello spazio del dipinto con la svettante locomotiva. Il suo faro buca la superficie, amplifica la velocità del treno, mentre le linee, rette e circolari, i tratti e i piani si inclinano, si spezzano e si aprono al passaggio della macchina. Missili di forza, pura energia, mobilità e dinamismo anche cromatici. Tutto serve a scomporre lo spazio per dare via libera alla velocità, all’andamento irruento della macchina di acciaio fino quasi a sentirne il meccanico rumore; tutto serve a rompere l’immobilità delle cose: è il riscatto delle realtà sociali attraverso la modernità ela macchina.

L’attivismo globale (e quindi anche sociale) del Futurismo ha cercato costantemente il superamento dei valori puramente convenzionali dell’opera d’arte. Nel Treno in corsa si legge la rottura operata dai primi futuristi Balla e Boccioni. La carica avanguardistica e di rivoluzione che Pannaggi eredita parte proprio dall’importanza della macchina come simbolo del progresso e del riscatto. La nuova estetica meccanica ideata dall’artista punta infatti alla profonda dialettica sociale che essa sottende: da una parte lo sfruttamento capitalistico, dall’altra, in antitesi, l’alternativa rivoluzionaria della macchina che emancipa il proletario. Nella rivoluzione meccanica della macchina di acciaio, nella modernità della tecnologia, dunque, vi è anche la possibilità di liberazione e di riscatto dell’uomo dal peso delle ingiustizie della società e del mondo.

Maggio 2021

Bentivoglio Scarpa Natalino detto Cagnaccio di San Pietro – 1897/ 1946
L’alzana
1926
olio su tela
cm 200 x 173

collocazione:
Venezia (VE) – Sede della Fondazione di Venezia
proprietà:
Fondazione di Venezia

L’Alzana del Cagnaccio

La luce è quella di un sogno. Nitida, quasi metallica e iperreale. Lo spazio è una banchina a ridosso del mare in una prospettiva innaturale. La scena è immobile, incantata, immersa in una magica sospensione, ma il lavoro di traino dei due giovani è tensione muscolare, è fatica al limite della sopportazione, non è illusione. Lo strumento di lavoro è l’alzana, la fune che serve a trainare il barcone galleggiante, un lavoro più da animali da tiro che da uomini, un lavoro svolto solo da chi è al limite della miseria. Il verismo esasperato della resa attenta dei muscoli rigonfi, dei tendini tesi, delle vene affioranti si fonde in uno scenario metafisico di innaturale staticità.

Presentata nel 1926 alla XV Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia, L’Alzana si qualifica come un punto cardine nel cammino artistico di Cagnaccio, che proprio nella sua produzione di questi anni affronta più volte soggetti di ispirazione sociale. Cagnaccio di San Pietro nasce a Desenzano nel 1897. Studia all’Accademia di Venezia con Ettore Tito, pittore accademico, ma presto si avvicina alle avanguardie partecipando, negli anni Dieci, alle mostre di Ca’ Pesaro, con Gino Rossi, Tullio Garbari e Felice Casorati.

L’esatta durezza del segno, il colore dalle gelide fluorescenze, il verismo dei tratti fisionomici affondano le loro radici nel linearismo del Quattrocento veneto; mentre la resa oggettiva della realtà, che corrisponde a una realtà intima e morale, mostra affinità elettive con la corrente pittorica di quegli anni, il “Realismo magico”. Con i due giovani Cagnaccio ci racconta di uno sforzo che diventa vano poiché il peso da portare è troppo grande, il barcone infatti rimane immobile. Il lavoro preso per disperazione si incastra nel giro delle fatiche e delle illusioni: l’artista sembra rimandare alla metafora della vita in cui l’affanno e la fatica non sono trasferibili e ,nonostante l’impegno, si rischia di rimanere lì, fermi nell’inutile sforzo.

Ma sono giovani. Per loro c’è sempre un’altra strada da percorrere per progredire, per cambiare. I giovani riescono a sognare, a immaginare il cambiamento qualsiasi sia la loro condizione; riescono ad accettare le proprie debolezze, l’impegno non ripagato, gli sforzi vanificati. I giovani sono capaci di guardare avanti e ripartire.

 

Aprile 2021

Fontana Lucio 1899/ 1968
Concetto spaziale-Attese
1966
idropittura su tela
cm 81 x 65,50

collocazione:
Macerata – Museo Palazzo Ricci
proprietà:
Fondazione Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata

Tagli di Lucio Fontana

Tagli. Un gesto netto e deciso sulla tela monocroma. Un’azione semplice, apparentemente facile da eseguire, ma a osservare meglio c’è di più. La tela ferita dagli squarci invita a superarne i confini, a entrare dentro le inferte aperture in un percorso essenziale e catartico, fino all’ombra nera dello squarcio dove è possibile la liberazione dalla condizione del reale. Andare oltre le ferite. Il taglio apre, libera, nega ogni realtà visibile, affranca dalla materialità e invita a esplorare uno spazio altro. È l’annullamento della realtà, la disintegrazione dello spazio reale, l’abolizione della superficie dove l’artista da sempre riproduce la vita quotidiana, il mondo tangibile. Il taglio supera l’ambiente del vissuto, privativo della libertà, lo spazio dei confini che rende prigionieri. Nel taglio dunque c’è molto di più. Oltre al gesto c’è anche la pulsione del ritmo, del movimento, dell’energia e della forza, il dissolvimento dell’oggettività che ora lascia il posto alla musicalità, al tempo energico e vitale dell’azione. “L’arte muore ma è salvata dal gesto”, scrive nel 1948 Lucio Fontana. Nel suo ultimo decennio di attività, l’artista dedica tutte le energie al ciclo dei Tagli, denominati anche Concetti spaziali-attese, laddove la parola “concetti” esplicita l’abbandono della rappresentazione figurativa, l’arte cioè rinuncia alla perfezione estetica; la parola “attese” invece rimanda alla condizione dell’esistente, un sentimento di sospensione, un tempo senza confini che permette di accedere, attraverso il taglio-apertura, ad un’altra dimensione. L’artista vuole dare a chi guarda “un’impressione di calma spaziale, di rigore cosmico, di serenità nell’infinito”.

Il tempo sospeso dell’attesa, prima della libertà senza fine.

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